网路歌手在二十一世纪初的中国歌坛异军突起,网路歌曲也成为大众音乐不可或缺的一部分。

2001年，音乐人雪村将原创歌曲《东北人都是活雷锋》红遍网路。

2002年，大学生唐磊将原创歌曲《丁香花》上传，时隔不久，该曲窜至百度音乐搜寻的前10名。

2004年，东来东往《别说我的眼泪你无所谓》、庞龙《两只蝴蝶》也由网上飞入百姓家，小女生香香翻唱上百首歌曲放在网上，成就了“星梦奇缘”。

2005年，《老鼠爱大米》让原本默默无闻的杨臣刚一夜之间红遍大江南北。

2005年，我国举办了首届中国网路音乐节，致力打造网路“格莱美”。

2006年，第二届中国网路音乐节线上参赛人数高达40万。

2007年，第三届中国网路音乐节在全国设立8大赛区，全面覆盖中国大陆各省市区。

2008年，以“感动网路，唱响真爱”为主题的第四届中国网路音乐节盛况空前。

2009年以后，许嵩、徐良、汪苏泷等人开闢了网路音乐的新时代。

2014年筷子兄弟的《小苹果》、赵科岩《一百块钱都不给我》、庞麦郎《我的滑板鞋》 弦心乐 《万念俱灰》孙波《不需要说爱过》等网路神曲使得新人也加入网路歌手的行列，不专业的演唱，低质量的编曲，却迅速走红。

19世纪末20世纪初，一种“后现代主义”的思潮应运而生。思想家、艺术家反抗基于理性主义之上的传统原则，高举“解构”和“颠覆”的旗帜，颠覆传统文化，其影响遍及人类生活的各个领域。

就音乐界而言，过去是歌剧、芭蕾舞、交响乐等为代表的高雅艺术为主流，辅之以抒情歌曲和传统民间音乐。到了19世纪末20世纪初，这种局面很快被“新型音乐”所打破。首先，在美国纽奥良一带，黑人小型铜管乐队在演奏布鲁斯和拉格泰姆等乐曲时，乐师们以曲调为主题动机作即兴变奏，让乐曲变化无穷，逐渐形成了一种被称为爵士乐的新的音乐形式，很快风靡美国并成为20世纪最流行的音乐形式。20世纪五十年代，人们在布鲁斯的基础上，吸取爵士乐的舞蹈节奏发展出摇滚乐。摇滚乐动感十足，充满活力，深受青少年的欢迎，也很快流行开来。之后，千奇百怪的“重金属”之类音乐形式不断地涌现，无外乎是“后现代主义”思潮在音乐领域的体现，它表达了“新人类”对社会现代化的不满和抗争，表达了年轻人在压抑中所做的挣扎。

值得注意的是，如果仍然凭藉旧式的传媒工具作为载体，那幺，从爵士乐开始的这类新兴音乐形式只能被视为从传统音乐中孵化出来的一种另类表现形式存在和演变下去。然而，二战中酝酿的第三次科技革命浪潮的发展，于20世纪末形成了汹涌澎湃的大潮，众多科技成果的发明和套用，极大地改变了人类的生存状态，也极大地改变了音乐的生存状态，给网路音乐和网路歌手的出现提供了物质基础。

随着人类文明的进步，人们发展到能够用乐谱的形式把声音记录下来。这样原本转瞬即逝的歌曲得以保存下来。从而，歌曲的创作者和演唱者可以各为一体，这不但在数量上扩充了演唱者演唱的曲目，而且在质量上，使演唱水平得以提高。于是，“阳春白雪”与“下里巴人”渐成泾渭分明之势。随着社会经济的发展，一方面使欣赏歌曲成了更多社会成员的渴求;另一方面，也使歌曲演唱更加商业化。为了更有效地推销商品(歌曲)，歌曲演唱无法逃脱被包装的命运:剧场、舞台、灯光、服装、乐队……这一切，一方面刺激了歌曲演唱的客群群体，另一方面也大大增加了歌曲演唱的成本，限制了客群群体的增加。在激烈的竞争中，能够脱颖而出的歌手也就成了幸运儿。19世纪后期，留声机、唱片等技术手段出现和广泛运用，使歌手的演唱得以保存、複製和传播，从而突破了时空的限制，争取到了广泛的客群。

到20世纪，电影、广播、电视等传媒手段的相继出现，使歌手的演唱开始成为大众的艺术产品。不过，由于市场经济的制约，歌曲的製作与演唱依然受到极大的束缚。它依然是少数专业人士的行为。不但价格高昂的录音设备、技术要求苛刻的录音室和播放系统……使歌曲的演唱和传播难以实现大众化，因而在生产流程中必须精打细算，进行严格的产出投入分析，在整个流程中，投资者、策划人的作用日益凸显。从歌曲的製作、演唱、录製到它的发行、播放，直至被客群购买，与其说取决于歌手演唱的水平，勿予说更多的取决于“把关人”的功夫。20世纪末期出现的被称作“第四媒体”———网路的出现，给歌曲的创作、演唱和传播带来了革命性的变革。

基于计算机技术和网路技术而出现的网路音乐，让整个音乐艺术的面貌焕然一新。首先，网路音乐完成了乐谱的数位化，即把以纸张作媒介的乐谱通过电子扫描成为专门格式档案之后，把乐谱变成计算机能读懂的数字音乐档案，再进一步，通过如Finale、TT等专门制谱软体，又可使数字档案变成可视听的多媒体形式。接下来，出现了计算机音乐製作，人们把音符输入到制谱软体或音库软体如Cakewalk、Cubase中，形成Midi格式档案，甚至还有电脑智慧型作曲软体，如“E－MI”，供创作者从任意作品中抽出“DNA”重新谱曲。上述日益进步的科技手段使得歌曲作品获得了在网路上传播的数字音乐形式的基本手段。

不过，网路音乐并不能立即导致网路歌手的出现，因为录音设备的价格昂贵，能将自己演唱的歌曲放在网路上传播仍然是少数歌手的专利。

然而，不断翻新的网路软体终于使这一瓶颈得到了突破。原本普通的歌曲演唱者终于可以把自己的歌声放在网路上传播。最初，网路歌手的演唱方式为翻唱，即在模仿已成名歌星的演唱。后来歌手们更多地演唱原创作品。这样，由于对录音设备的条件不加限制，勿须走进专门的录音棚，就可以在自己的小天地里独自完成歌曲的演唱、录製和上网传播，网路歌手生存和发展的物质条件就基本具备。难怪，网路歌手香香在短短的两年时间里，仅用极简陋的电脑设备就完成了自己的上百首歌曲，最终成就了自己的“星梦奇缘”。

然而，单纯的物质技术条件并不能解释21世纪国中国网路歌手红极一时的社会现象，譬如在美国，应该承认其物质技术条件远比中国优越得多，可是，即使撇开依然占据着乐坛至高地位的交响乐、芭蕾舞、歌剧这些高雅音乐形式不说，就是通过网路传播的歌曲，往往也出自专业歌手的演唱，严格意义上的网路歌手寥若晨星，罕有单纯的网路歌手“一夜成名”的神话发生，所以，欲真正把握网路歌手在中国傲然挺立的原因，还需探究世纪之交中国独特的社会环境。

20世纪中叶的新中国，文艺领域是一派欣欣向荣的大好局面。歌颂伟大祖国、激发社会主义建设热情的歌曲以及健康向上的民间歌曲通过各种渠道为广大民众所欣赏和传唱。十年浩劫结束后，文艺工作者获得了新生，催生了一大批如《祝酒歌》、《乡恋》等优秀歌曲和活跃的专业歌手，广大民众对歌曲的渴望也达到了一个空前炽热的程度。这一特殊的社会环境造就了中国二十世纪50－80年代歌坛空前活跃的新景象(文革十年的样板戏、语录歌除外)。这一时期，歌曲的製作、演唱和传播的特点是:艺术形式相对统一，以昂扬积极的主旋律为主，歌曲的传播主要依靠广播播出和舞台演出，所以专业歌手和广大客群基本上是站在歌曲製作、演唱与歌曲欣赏的两端，泾渭分明。

随着改革开放的不断深入，80年代中后期以后，中国乐坛和歌坛的状况发生了很大的变化。首先，传媒技术的进步和广大民众经济收入的改善，大大缩短了歌手和客群的距离，使广大歌曲爱好者进入歌手行列成为可能。先是收录机的流行、电视机的普及和电视频道的增加，继之是本世纪初“MP3”的风靡和现代信息网路的普及。这些，使音乐(尤其是歌曲)的传播方式发生了翻天覆地的变化，歌曲的传播彻底挣脱了时间、空间的限制。录放机可以让客群把自己钟爱的歌曲原样保存下来，在自己选择的时间播出欣赏，电视可以使远在千里之外的客群身临其境般地从视、听两方面欣赏到。九十年代以后，中国的网路套用进入一个飞速发展时期，成为大众获取信息，同时也是人们娱乐的一种主要工具。
数千个音乐网站，大量的个人音乐主页如井喷一样涌现出来。特别是网路技术和视听与录音设备日渐紧密结合，PC、Internet、CD逐渐融为一体，这样，过去一直是被动接受者的歌迷和乐迷，而且能将自己的演唱通过网路传播出去，争取和赢得广大客群的歌手。

其次，自改革开放以来，中国社会出现了多元化的社会结构。厌烦了宏大抒事的艺术作品之后，人们更加欣赏那些能折射出类似于“小人物”的生活感受，能展现人性的艺术作品。国门敞开，异域的文艺作品悄然潜入，得地利之便的港台音乐製作人占得先机，他们利用大陆文艺工作者一时尚不能创作出足以满足客群需要的作品和民众乍遇另类作品的无法遏制的新奇感，迅速抢占了广阔的文艺市场，邓丽君、刘文正、四大天王等演唱的歌曲风靡大江南北。这一切，不经意间，便为网路歌手的出现积累了大量潜在的听众，铺垫了他们赖以萌发和滋长的土壤。
再次，20世纪80年代初，活跃在舞台上的歌曲演唱者大都是“文革”前所培养出的文艺工作者，这批优秀的歌唱家大抵抱着为工农兵服务和宣传党的方针政策为宗旨，将唱歌作为本职工作和艺术追求。其后，文化事业逐渐被定位于一种产业，文艺演出团体推行体制改革，文艺演出的形式、场所不断地多样化和拓宽，歌手通过“走穴”获得较高金钱报酬的同时，其扶摇直上的知名度和优厚的待遇也愈来愈让大批青少年羡慕和神往。这也激发了大批“望子成龙”的家长推着子女走上这条“星光大道”。于是只要有一定的歌唱水準，他们就一边辗转于各个夜总会、酒吧、“草台班子”维持生计，一边追求自己的机遇和明星梦，这就是商品经济大潮下数以万计的“北漂人(及其他大中城市的数以万计的音乐歌手)”的生存状态。

最后，网路歌手得以在当今中国迅速窜红的原因还在于中国音乐客群决定了他们拥有巨大的市场。数以亿计的中国人步入“小康”，物质生活条件迅速改善，音乐客群的人数激增。然而，大众不可能以物质条件的改善那种速度改善自己的音乐鉴赏力和审美习惯。多数的中国听众，并不欣赏贝多芬、萧邦，也不欣赏《春江花月夜》、《梅花三弄》，他们消费的音乐产品最主要的只是流行歌曲。其中一些人，并不满足于仅仅充当流行歌手的听众和崇拜者，也想千方百计争取歌曲演唱中的“话语权”。上述传媒手段的进步给了这种愿望实现的可能。故而，眼下音乐客群群体素质的相对低下，是网路歌手能够占据一定市场份额的主要原因，曾是网路歌手的杨臣刚曾直言不讳地说:之所以有这幺多人喜欢在製作方面可以说是非常粗糙的“网路歌曲”，我认为有三个原因，一是中国网民的欣赏水平决定了这种旋律简单、歌词上口的平民化的作品容易流行;二是歌迷之间的互相推荐和跟风;三是现今华语原创歌坛本身不够活跃，没有出现能够在影响上远远超过这些网路歌曲的作品。作为箇中人物，杨臣刚的断语不但不乏自知之明，而且还颇有真知灼见。
总而言之，网路歌手作为一种新的音乐艺术群体，它置身于改革开放以后中国独特的社会文化环境，在“后现代主义”泛滥的宏大历史背景下，依赖日益普及的网路技术，所应运而生，它是外部社会环境和音乐发展内在趋势等诸多因素形成合力后的产物。

2004年，随着《老鼠爱大米》的一夜爆红，内地的网路歌曲时代正式兴起，杨臣刚、庞龙、香香、凤凰传奇……各种如雷贯耳的名字伴随网路下载、手机彩铃的形式红遍大江南北，创造了惊人的流行神话，也引发乐坛关于专业与草根之间的激烈争论。由于“零门槛”特色，很多网路歌手的演唱水準及作品素质参差不齐，直白浅薄、紧贴社会底层热点的风格更被不少人斥为低俗，将“网路歌手”视为乐坛急功近利的怪胎。不过，很多被认为难登大雅之堂的“网路歌手”多年来居然“顽强”地留在公众视线，并且完成了以往无法想像的角色转换。

这种转换因人而异，却颇有耐人寻味之处——部分早期网路歌手依然秉承作品流传度高的草根特徵，却藉助跟唱片业传统力量的合作完成了自我增值升级。典型例子包括：被戏称为“农业重金属”的凤凰传奇，在《月亮之上》后不间断地推出《自由飞翔》、《最炫民族风》、《荷塘月色》、《大声唱》等一系列流行金曲，甚至加入二炮文工团，2011年在北京举办两场售票演唱会，首开网路歌手办个唱记录，2012年又启动了全国巡演，人气之高俨然成为“内地第一流行天团”。

网路音乐分享模式和传播载体的改变，也促进新一批网路歌手的产生与发展。除传统网站，手机彩铃之外，人们有更多方式可以发表及欣赏音乐，最典型是豆瓣和微博等网站对于流行音乐带来了巨大影响。2010年推出首张专辑《Floral Times》的梁晓雪藉助豆瓣引发网友关注，通过口口相传在网路迅速成名，省略了传统唱片公司经营新人的各种步骤，值得注意的是，梁晓雪所属“和气音乐”就是极为擅长藉助网路推广力量的内地新兴厂牌。而豆瓣推出的音乐人服务集结大量自由音乐人，包含原创、翻唱、演奏多种类型，藉助网站本身巨大影响力发展为一个在音乐品质和宣传价值上都得到保证的新型交流平台。如今无孔不入的微博，则令几乎任何人都可以自由发表音乐作品，随时可能因为才华或者机遇而走红。

签约唱片公司对于网路歌手来说无疑可以说是一条金光大道，但昙花一现后被唱片公司收购失去本身风格从此不受欢迎的也有不少。所以，网路歌手如果想要签约唱片公司，最好是一样先积攒巨大的人气，才有底气与唱片公司正面对话。

随着时代发展，CD已经不再是传播音乐的主流载体，网路时代的发展令最早依託其形成的网路歌手有了更多可以实践新鲜理念和提高自身水準的机会，而传统唱片业在经历一番挣扎后终于接受现实，必须以网路为关键性、根本性的依託去展开经营和发展。唱片业不景气，人们对于音乐消费的需求却绝对有增无减，网路歌手、独立歌手、传统主流歌手之间的鸿沟不断淡化，甚至融合。

周艳泓之类的内地歌手与时俱进唱起“要嫁就嫁灰太狼”某种意义上来说，所有歌手都成了网路歌手，即便你不会上网，痛恨盗版和免费下载，却依然无法阻挡网路成为音乐的最大流传渠道和供应商。如今大家都在一个共同平台上展开竞争和生存，“门户之见”早就显得可笑，网路歌手可以一张接一张地出唱片，办个唱，传统歌手则频频发起数字专辑，而独立女王陈绮贞需要亲自去酒吧叫卖自製CD的时代也一去不复返了，无数打着独立口号的歌手们都在网路上安家，每天忙着炮製各种精心包装的文艺情调，期待有一天可以红到发紫!

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