《中国当代艺术史：2000—2010》以进入21世纪后中国的社会现实为大背景，记录了中国当代艺术最新十年的风云激荡。我们需要在何种背景之上，才能真正理解十年来的当代艺术现实？如何理解无数碎片化现实之间的断裂？艺术史家吕澎以宏大的历史感和真诚无伪的性情，在剧烈变革的大时代中，书写艺术家的工作，并透过这十年的艺术发展历程，窥见社会在时代浪潮下的变革。把握当代艺术的现在，也就理解了中国社会的未来。

吕澎，艺术史家、批评家、策展人。中国美术学院副教授，成都当代美术馆馆长。着有《溪山清远：两宋时期山水画的历史与趣味转型》《中国现代艺术史：1979—1989》（合着）《中国当代艺术史：1990—1999》《20世纪中国艺术史》等书。策展有威尼斯双年展特别邀请展“给马可波罗的礼物”与“历史之路”，以及“溪山清远”系列等。

序言
上篇 艺术生态
第一章 艺术体制与意识形态控制的式微
社会断裂与意识形态控制的式微
“上海双年展”与“首届广州当代艺术三年展”
策展人及其问题

第二章 艺术空间的兴起
过渡时期的“实验空间”
798：背景与新空间
艺术空间与美术馆问题
宋庄及其象徵

第三章 市场、资本突进与体制问题
画廊、博览会与拍卖
争议
艺术体制问题

下篇 艺术与艺术家
第四章 行为与暴力：美学的彻底退位
价值标準混乱的国际语境与个人主义的历史回顾
“后感性”：“观念艺术”之后
“感性”的蔓延
批评与争论

第五章 观念艺术与综合艺术
观念艺术问题
影像艺术与艺术家
综合艺术与艺术家
新雕塑与雕塑家
第六章 新绘画与画家
1978年后的艺术史背景
语言流变与重要成员
个人主义新趋势
早期新绘画画家的变化与绵延
最新倾向及其与传统绘画历史的关係

尾声 进入第二个十年的背景
注释
人名索引

节选
从1990年代中期开始在中国批评家和艺术家之间不断讨论的“国际接轨”问题，在有二十多位中国当代艺术家参加的20世纪最后一届“威尼斯双年展”（1999）这一事件中似乎有了结论性的回答。儘管中国当代艺术家早于1993年就参加了威尼斯双年展，不过，由史泽曼（Harald Szeemann，1933—2005）策划的本届展览在国内当代艺术圈子里仍然获得了影响，原因之一是，参加威尼斯双年展的中国当代艺术家之前已经成为乌利· 希克（Uli Sigg，1946— ）这类更早关心中国当代艺术的西方人收藏的对象。与1993年的那一次相比，艺术家的兴奋不再具有浪漫主义色彩。对于大多数艺术家来说，国际展览既是自己的艺术得到证明的充分凭据，也是获得国际销售机会的平台。参加这种国际性的展览，在1990年代初意味着“冲出亚洲、走向世界”的欣喜，可是到了1990年代末，这种欣喜则已经转化为一种见惯不惊的例行演出。同时，这种“国际接轨”始终受到批评家的质疑，这类越来越频繁发生的“国际接轨”被认为更多的是西方标準的结果，参加了这次展览的上海艺术家周铁海（1966— ）有一个哑剧脚本（以后他将其拍摄出来），对中国1990年代的艺术家的状态作了有趣的报告，在这个短片里，艺术家嘲讽了中国艺术家对国际策展人的那种可笑的依赖。
“国际接轨”的进程的确以一种超乎寻常的速度在加快。2000年的第三届上海双年展的策展人之一清水敏男乾脆用“沧海桑田”来表述上海或中国的变化，他将上海放在了国际化的都市“东京、纽约、香港、巴黎、伦敦、法兰克福、曼谷、马尼拉、新加坡、台北、首尔”这样一个水平线上。他很明确地说：“今天的上海已经完全跟世界性的网路连线了。在这个城市举办第三届上海双年展，邀请世界各地的当代艺术家，标誌着上海的巨大变化。这次展览可以说是上海变化理所当然的成果。”
第三届上海双年展于2000年11月在上海美术馆里举办，展览的公告表明：“经文化部批准，由上海美术馆主办、上海有线电视台协办的2000上海双年展将于2000年11月6日－2001年1月6日在上海美术馆举行，并被定为第二届中国上海国际艺术节的主要展览项目之一。”显然，上海双年展作为一个政府项目已经确定无疑。然而，在政府美术馆里举办有装置艺术、录像艺术、摄影艺术、媒体艺术作品参加的展览，这意味着无论这个国家的艺术制度有无改变，而事实上为更为自由的艺术开启了空间。这个展览的国际化不仅仅体现在有亚洲、澳洲、欧洲、非洲、美洲18个国家和地区的67名艺术家（中国36名，外国31名）参加，更重要的是，“本届双年展尝试按照国际通行的由策划人推选艺术家的方式，成立了策划人小组，负责推选参展艺术家及其作品，并最终由双年展艺术委员会审定通过”。这个由不同国家的策展人组成的策展人小组开启了上海双年展的未来策展制度，也为其他城市的美术馆提供了操作提示。
这届上海双年展的主题是“上海精神”。策展人侯瀚如（1963— ）为此也写了一篇可以看成是展览主题阐释的文章《从海上到上海—— 一种特殊的现代性》。他试图将这次展览放在一个超越性的层面上，他强调了“双年展”应该“从全球视野的高度，观察和判断当代艺术在特定地区的发展状态并对其实验的、创造差异性的方面加以鼓励”。由于侯瀚如文章通篇充满着全球化问题和期望目标，因而不太关注涉及作为中国大陆的一个城市所具有的特殊制度背景，结果，“上海精神”成为全球化背景下的一个假设的对象。
“通过邀请来自世界各地的艺术家和中国艺术家一起在‘海上·上海’（或英文Shanghai Spirit，即‘上海精神’）这一题目下同台展出，双年展的主办者和策划人都希望从上海的现实条件出发，来探讨当代艺术在上海这样一个处于高速现代化进程中的‘东方大都市’中生存和发展的可能性，并推而广之，使之成为中国以及东南亚地区发展当代艺术的实验场所。”
这位在法国生活多年的中国策展人似乎有意识地想摆脱中国的特殊背景，通过展览创造出一个超越国度的艺术实验平台。侯瀚如当然注意到了上海的“历史和现实”的特殊性，他对上海自19世纪开埠以来的历史给予了闪烁其词的描述，还把上海描述为“为种种丰富多彩、迥然相异的文化创造提供了温床”的城市，并且“衍生了一种以多元交融为基础的独特的现代性”。儘管中国与世界的联繫中断了40年，可是在今天，“上海正在成为一个真正的全球性城市”。
侯瀚如最后还是为他的“上海精神”作出了解释：“如果有什幺可以被我们称之为‘上海精神’的，无疑，上面描述的文化开放性、多元性、混合性和积极的创新态度，应该说就是它的核心。”他甚至用来自不同国家的艺术家和作品的差异性来证明这种精神的实在性。
第三届上海双年展的“国际化”似乎有基本的依据。批评家顾振清（1964— ）认为本届双年展“是中国第一个真正国际化的双年展”，这类乐观主义者的依据是，展览的策展人除了有中国批评家张晴（1964— ）、李旭（1967— ）以外，还有国际策展人清水敏男、侯瀚如，参展艺术家有基弗尔（Anselm Kiefer，1945— ）、李禹焕（Lee Ufan，1936— ）、马修·巴尼（Matthew Barney，1967— ）、森万里子（1967— ）以及哈尼·多诺（ Heri Dono，1960— ），同时，参加展览的还有在1980年代末或者1990年代初出国到西方国家从事艺术实验的中国艺术家蔡国强（1957— ）、黄永（1954— ）、严培明（1960— ），这些中国艺术家的身份在国内人们的谈论中似乎已经“国际化”了。展览的“国际化”特徵最为重要的依据还有展览中的作品。在之前的两届上海双年展，观众只能见到绘画（主要是油画与水墨画），而本届上海双年展包括摄影、录像和装置。事实上，人们没有太多地关心展览中的作品，而是关心这个在中国的展览为什幺会出现如此“国际化”的局面，在这样的局面里，中国艺术处于什幺样的位置。批评界更关心的是展览所涉及的另外的问题，并且很快就有人对“上海”是否具有“开放性、多元性”的特徵表示质疑。
画家兼批评家徐虹（1957— ）在她的《选择和被选择——2000年上海双年展》中说：
“2000上海双年展为国际‘策展机器’开了绿灯，有人为此欢呼雀跃。但国际‘策
展机器’能不能为我们完成‘中国艺术走向世界’或者‘中国选择世界’的任务？我对此表示怀疑。因为这种机器根本没有设定我们心里想像的那些程式。”
徐虹表达了对这个展览当代艺术的上海双年展取得的“合法性”的讚赏，却怀疑遭受西方标準的限制，这样的现实是否与“多元性”相匹配。
……

对那些天生热爱“历史”的人来说，只要“历史”这个词还存在，它本身就是一种能量无尽的兴奋剂，无论“历史”在时髦的思想家那里被视为“旧的”、“新的”，抑或是根本就不存在。
在20世纪80年代，历史学家们遭受了哲学家们的嘲笑，前者被告知：“历史学的秋天到来了。”在艺术史学科领域，早在1987年，汉斯·贝尔廷（Hans Belting，1935— ）就写出了一本直到21世纪第一个十年里才让中国艺术家、批评家以及艺术史家开始重视的着作《艺术史终结了吗？》（Th¬e End of the History of Art?）。基于西方国家的艺术现实和艺术史学科的状况，贝尔廷提醒艺术史家们：一种线性的、貌似有规律的历史记录方式应该终止了，因为人们遭遇的艺术现实已经处在交错发生并缺乏分类学意义的状况：没有边界，没有逻辑，甚至没有时间，因而也就没有历史。从2006年开始，汉斯·贝尔廷以“全球艺术”（Global Art）这个概念，来分析1989年“冷战”结束之后发生在全球範围内的艺术状况，他与他的同仁试图对发生在不同国家、地区、时间、文化、经济、政治背景下的艺术进行更加富于开放性的观察。
但是，如果我们共同使用的文字（无论是中文、英文，或是别的文字）继续保持着文明的基本惯性，继续保持着使用它们时所给出的知识语境以及对语境本身的警惕立场，我们都会在开放性地了解新知的同时，坚定自己的个人判断与知识书写。事实上，类似贝尔廷的观点提供了对艺术史“开放”、“流动”以及“多重解读”的理解空间，而不是让人们始终飘浮在相对主义的白云之上。
在一个网路的、多种媒体複合传递信息的时代，我们自然可以去利用所有的方式与路径传播我们的思想，书写历史同样如此。我当然知道，对于那些需要通过现场进行观察的艺术现象，传统书写方式已变得非常困难：我们如何去描述和分析在时间中呈现的一件通过综合手段完成的作品？那些没有经历过现场的观众将对我们书写历史的文字如何进行阅读和给予判断？新技术正在以每分每秒的速度呈现出它不断翻新的面貌，于是，当处在不同的空间和时间，通过不同的手段操纵虚拟平台与技术载体的艺术家和合作者在共同创作新艺术的时候，我们能够如何有效地去描述那些新的艺术生产过程与成果？
每一个艺术史家接受着他自己的知识背景的影响，接受着他所感知到的语境（社会、环境以及个人经验）的影响，当然，也接受着不断变动的艺术现象的影响。知识——如果有的话——本身因其特性而没有限度。可是，文明的衍生要求我们必须去完成的判断却是有限度的。这就意味着，作为艺术史的写作者，一旦确立了写作的目标（“历史”是我的兴奋剂），我就不得不去确定书写的结构与体例。于是，一个属于个人眼中的艺术史就这样开始塑形。
与大多数批评家和历史研究者一样，我对 2000—2010 年之间的中国当代艺术的发展状况，面临着困惑与难题。像之前《中国现代艺术史：1979—1989》（与易丹合着，1992）、《中国当代艺术史：1990—1999》（2000）以及《20 世纪中国艺术史》（2006）所使用的体例不再完全适用于对新世纪第一个十年艺术史的写作，我注意到，新世纪十年的艺术是伴随着影响艺术变化和发展的环境生态同时进行的，其关联密切的程度，使得我们不得不将整个艺术生态的变化和发展看成是十年艺术史的一部分。在一个剧烈变化的时代，我们该如何去书写艺术家的工作？如何在书写中去把握不同城市与地区的艺术家工作之间的关係？我们该如何使那些直接和间接影响艺术家工作的具体问题——体制对艺术家的制约和放鬆，艺术空间的需求和变化，作品的展览以及去处，画廊和拍卖行与艺术家的关係，等等——与我们理解的历史发生关係？基于这十年艺术生态变化在当代艺术家的工作的重要性与创作上给予影响的性质，同时也基于对艺术家的工作进行有利于叙述的分类，我将本书的结构与体例分为“上篇 艺术生态”和“下篇 艺术与艺术家”。通过这两个部分的安排，读者可以对这十年的艺术有一个符合多重视角的整体了解。
……